RSS
 

Archiwum - Styczeń, 2009

Kościoł Saint-Pierre de Firminy-Vert

15 sty

Bardzo interesujący essay Kuczy-Kuczyńskiego w najnowszym „Tygodniku Powszechnym” Architekt, specjalista od budynków sakralnych, opisuje niedawno dokończony kościół zaprojektowany przez Le Corbusiera. Początek eseju w tym miejscu, polecam jednak całość. Tymczasem kilka zdjęć omawianego budynku.

 
Komentarze (2)

Napisane w kategorii Bez kategorii

 

Międzynarodowego Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada

15 sty

Gościem specjalnym pierwszej edycji Festiwalu będzie Pascal Quignard, który poprowadzi m. in. warsztaty literackie. Więcej w tym miejscu.

 
Brak komentarzy

Napisane w kategorii Bez kategorii

 

Pan P. wyznaje: Nie jestem miejskim partyzantem – Dariusz Sośnicki

12 sty
Nigdy nie byłem miejskim partyzantem.
Pierwsza godzina w barze to dla mnie udręka,
kolejne rzadko pamiętam. Ubrania służą mi do okrywania
ciała, napojami gaszę pragnienie.

W sprawach seksu mam do powiedzenia niewiele –
tak, jestem niesprawiedliwy wobec własnych myśli
i niech tak może zostanie. Widziałem parę filmów,
żaden nie wydał mi się dość dobry, podobnie

było z płytami, na wystawy chodzę w sobotę.
Tylko weekendowe wydania gazety,
jeden tygodnik na tydzień, trzy czwarte miesięcznika.
Sprawy osobiste względnie uporządkowane.

W polityce zawsze po stronie opozycji,
w futbolu za napastnikami. Żadnych napisów na koszulkach.
Okulary słoneczne prędzej włożyłbym sobie w tyłek
niż na głowę, bardzo przepraszam.

Życie nie musi sprawiać mi przyjemności,
sam na nie zapracowałem. Cisza wcześnie rano
we własnym mieszkaniu, pociąg na obcych przedmieściach
wieczorem, ze mną w środku. Biurko, sprawny prysznic,

łóżko z czystą pościelą,
oczywiście tanio.

 
Brak komentarzy

Napisane w kategorii Bez kategorii

 

Saturn – Pascal Quignard (z „Nocy seksualnej”)

11 sty




Davent, XVI wiek




   ”Niebo połączone z Ziemią. Uranos bez przerwy kryje Gaję i rozpiera się w jej brzuchu. Ponieważ nie zostawia między sobą  a nią najmniejszej przerwy, wszechświat jest nocą. Gaja nieustannie zachodzi w ciążę i rodzi, bez wytchnienia, bez spoczynku. Tytani mieszkają tam, gdzie Uranos ich posiał, tam, gdzie Gaja ich zostawiła, to znaczy w jednej jedynej nocy.


Liczne potomstwo zaczęło ciążyć matce.



Anonim, XV wiek

Gaja – Matka matek – dała najmłodszemu do ręki sierp. I dała mu na imię Kronos. Kiedy Uranos po raz kolejny wszedł w jego matkę, wtedy Kronos lewą ręką chwycił genitalia swego ojca. Kiedy Uranos zaczął sapać, odciął mu jądra. Uranos zawył i tak gwałtownie wyrwał się z pochwy Gai, że wyrzuciło go na czubek świata.





Caravaggio, 1602

W ten sposób Kronos oddzielił Niebo od Ziemi i wymyślił przestrzeń. W przestrzeni zaistniały dwa przeciwstawne światy: z pierwszego świata – gorącego, ciemnego, ciągłego – wydostał się inny świat – mniej genitalny, mniej gorący, mniej czarny, bardziej rozświetlony, chłodniejszy, rozłożystszy, w’ którym matki nie są nieustannie penetrowane, oddzielają się od ojców, w którym noworodki mają czym oddychać, mogą patrzeć, mogą swawolić, mogą się bawić i uczą się mówić.



Uranos ciągle pożądał, a Kronos, najmłodszy z jego synów, był ciągle głodny. Kronos pożerał po kolei wszystkie dzieci, które mu rodziła jego siostra Rea. Kronos spłodził, a potem pożarł, kolejno: Hestię, Demeter, Herę, Hadesa, Posejdona. Pewnego dnia siostra i żona Kronosa postanowiła ocalić kolejnego noworodka i go ukryła. Nazwała go imieniem Zeus. Rea zamiast dziecka owinęła w pieluchy kamień i podała go Kronosowi. Kronos kamień natychmiast pożarł. Wtedy Zeus wyszedł z ukrycia. Zmusił ojca do wymiotów: Kronos ‚wyrzygał wszystkich jego braci i wszystkie siostry, a potem schronił się na Wyspach Błogosławionych.

 

 
Rubens, 1636

Pierwszy komentarz do tej greckiej opowieści, która w wersji łacińskiej staje się

Opowieścią o Saturnie: zakaz kazirodztwa jest tylko przesłoną.

Dziecko chce natrafić na penisa, który je zrobił w macicy służącej mu za schronienie.

 

 

Drugi komentarz. Różnica seksualna, nałożona na różnicę pokoleń, stworzyła czas. Dla samca żałoba po innej płci stanowi prawdziwy sens przeszłości. Żałoba po innej płci, Z którą jedność utracił po urodzeniu. I jeszcze różnica pomiędzy starym i młodym, pomiędzy Saturnem i Jupiterem, pomiędzy Lajosem i Edypem, pomiędzy królem i herosem, wyznaczająca dorastanie (czas wzrostu, erekcji, genitalnego nabrzmiewania).

Różnicą pomiędzy maturus i infans jest równie wyraźna, jak różnica seksualna pomiędzy mężczyzną i kobietą, która jest jeszcze wyraźniejsza niż różnica pomiędzy żywym i martwym.


Goya, 1823

Oto trzy różnice. Pierwotna scena nocy seksualnej i scena wywołująca czas na trzy sposoby: dzięki niej kolejne pokolenia nie zderzają się ze sobą; dzięki niej umarli nie wrócili do żywych; dzięki niej ten, kto się jeszcze nie narodził, nie bierze w żaden sposób udziału w spółkowaniu, które go poczyna; dzięki niej Niegdyś jest realnie niewidzialne.

Ta scena umieszcza początek w niewidzialnym i przemienia „realnie niewidzialne” w „widzialne nierealnie”. Ta scena powoduje, że eros śni. Wzywa dziecko do nieskończonego tropienia. Ta scena syci człowieka nieustannym zdumieniem. Wizje erotyczne nawiedzają człowieka równie nieuchronnie, jak wygłodniałe zwierzę nawiedza wizja nieustającej biesiady.

 

 
Atremisia Gentileschi, 1620

Trzeci komentarz. Ludzie przerażeni dostrzegają w trwodze więcej rzeczy niż osoby oddające się kontemplacji łagodnie sycącej. Kastracja przeraża dzieci w wieku pięciu lat bardziej z powodu rozpaczy po utracie płci niż z powodu uświadomienia sobie anatomicznych różnic płciowych. Matka nie jest już mną. Nikt już nie jest wszystkim. Granice ciała stają się na zawsze szczuplejsze niż nadzieje nieustannie jątrzone przez żądzę i ciekawość.

Można jeszcze precyzyjniej: w duszy chłopca widok matki, której brak penisa, nakłada się na widoczne zagrożenie utraty własnego penisa za każdym razem, kiedy chłopiec zostaje przyłapany na jego dotykaniu. Ojcowska groźba kastracji, rezygnacja z matki w posłuszel1stwie wobec ojcowskiego głosu, oddzielenie od Niegdysiejszego, pożegnanie z popędami i naturą – wszystko to wyznacza granicę, z której biorą się wszystkie

inne: w duszy, na łonie rodziny, w grupie nati, w narodzie, we wszechświecie.

 

 
Poussin, 1625

Dorzucam czwarty komentarz do tego bolesnego rozdziału. Nie tylko pożądanie powoduje erekcję członka. Podniecenie go podnosi, porusza, stymuluje i wypełnia, ale – ostatecznie – przenika go strach. On sztywnieje z trwogi, z trwogi się napina, trwoga paraliżuje go do bólu: fascinus w fascynacji. Od pewnego momentu podniecenie opuszcza ojca i matkę, pragnienia i fantazmaty. Erekcja staje się rodzajem walki za wszelką cenę i wszelkimi sposobami, walką pierwotną, seksualną w sensie najdawniejszym, walką z kastracją zaczajoną w szczytowaniu, w lęku przed pochłonięciem przez pochwę.

Powiada się, że w wieku pięciu lat każda dziewczynka chce mieć, a każdy chłopiec boi się stracić. Lecz nigdy jedna płeć nie pozna drugiej płci. Jedna rzecz jest pewna: różnica seksualna dzieli rozkosz na dwie części. Zatem od piątego roku życia aż do śmierci znacznie silniej niż pożądanie dwie płci łączy zazdrość.”


Od siebie dodam jeszcze obrazek Kubina, którego rysunki i grafiki wystawia w Krakowie Międzynarodowe Centrum Kultury. Więcej o wystawie tutaj. Obrazek ma tytuł „Zwycięzca” i powstał ok 1899-1900 roku (niestety jakość zdjęcia nie jest najlepsza - komórka).

 

I cytat z listu Bruno Schulza do prof. Szumana, lipiec 1932 r.:
„To zaklęcie we własną samotność, odcięcie od życia, od działania, rozkosz i tragizm tego przypomina mi najistotniejszy i najgbłębszy mój sen, który miałem w 7-ym roku życia, sen antycypujący mój los. Śni mi się, że jestem w lesie, noc, cieno, odcinam sobie nożem penis, robię jamkę w ziemi i zakopuję go. To jest niejako antecedens, partia snu bez intonacji uczuciowej. Następuje właściwy sen: Opamiętuję się, uświadamiam sobie potworność, straszliwość grzechu popełnionego. Nie chcę wierzyć, żem go naprawdę popełnił, i wciąż konstatuję z rozpaczą, że tak jest, że com uczynił, jest nieodwołalne”

 
Komentarze (151)

Napisane w kategorii Bez kategorii

 

Zobaczyłem Anioła

11 sty

„Jaskółka” Pucciniego to podobno jedna z najtrudniejszych do zaśpiewania oper. Opowiada o kobiecie, która ma niezbyt chlubną przeszłość. Zakochuje się w pewnym młodzieńcu (bliskiemu jej rodzinie), który nie zna jej przeszłości. I on ją kocha. Dramat dość ciekawy – bo czy ona powinna wyjawić mu prawdę? Czy on będzie chciał z nią zostać, ożenić się? Jaki wpływ ma przeszłość na teraźniejszość?


W przekazie na żywo i w wysokiej rozdzielczości oglądaliśmy Angelę Gheorghiu w roli Magdy i jej męża, Roberto Alagnę w roli Ruggera (ma on równie świetny głos) – jaki to dało wspaniały efekt w pierwszej scenie (i ostatniej) trzeciego aktu! Kiedy śpiewa się o ogromnej miłości, a potem o przebaczeniu! 
Mimo zapalenia gardła Angela była świetna. W Nowym Jorku była godzina 13 kiedy wyśpiewywano „Jaskółkę”, za to publiczność zajęła wszystkie krzesła w MET – no i opera na najwyższym poziomie. W ramach MET na żywo w kinie następnym razem zobaczymy Annę Netrebko w „Łucji z Lamermoor”. Czekamy! 

P.S. A tu recenzja. I tu też.
 
Brak komentarzy

Napisane w kategorii Bez kategorii

 

Xięga Bałwochwalcza

10 sty

Dostałem awizo na „Xięgę Bałwochwalczą” Schulza, która czeka na mnie na poczcie. Niestety - w soboty urząd jest nieczynny. Więc na razie Ficowski.

 

    „Pierwszą książką Schulza była osobliwa księga – ściślej Xięga – bez słów prawie: warstwa słowna ogranicza się w niej do tytułów. Reszta jest sztuką wizualną, graficzną wizją. Wątpić należy, czy w tym wczesnym okresie jej twórca przemyśliwał o księgach p i s a n y c h, w których w przyszłości miał się wznieść do wyżyn twórczych o wiele bardziej zawrotnych niż te, dzięki którym uzyskał zezwolenie na nauczanie rysunków w szkole średniej.  Xięga Bałwochwalcza powstała w zasadzie w latach bezrobocia Schulza, na kilka lat przed podjęciem pracy nauczycielskiej. Poprzedziło ją obfite rysowanie, bliskie w stylu i tematyce osobliwemu światu Xięgi, było jak gdyby przygotowaniem do niej – jeszcze nie w formie grafiki, gatunku umożliwiającego powielenie, mnożącego dzieło w odbitkach. Schulz zamierzał uczyć się drzeworytu, pisał o tym w listach, wymieniał nazwisko wybitnego drzeworytnika, Skoczylasa, jako tego, od którego mógłby się nauczyć tej umiejętności. Nigdy jednak do takich studiów nie doszło; praca w szkole stanęła na przeszkodzie, a ponadto – zapewne dzięki przypadkowym próbom na prześwietlonych kliszach fotograficznych – wpadł Schulz na pomysł podjęcia innego eksperymentu, umożliwiającego mu wyjście poza rysunek, poza tworzenie jedynie jednostkowych, niepowtarzalnych prac. Nie chcę przez to twierdzić, że przyjęta przezeń technika graficzna była jego wynalazkiem, przypuszczam jedynie, że jej zastosowanie na użytek własnej twórczości podsunął mu przypadek. Tak zwana „szklana klisza” – cliche-verre – nie uważana za „czystą” technikę graficzną, identyczna w metodzie powielania z wytwarzaniem odbitek fotograficznych, okazała się znakomitym medium dla ówczesnych zamysłów twórczych Schulza.  W jednym z listów do byłego kolegi z Politechniki Lwowskiej, współredaktora „Kameny”, Zenona Waśniewskiego, pisał: „Metoda, którą się posługuję, jest żmudna. Nie jest to akwaforta, ale tzw. clich’e-verre – płyta szklana. Rysuje się igłą na warstwie czarnej żelatyny pokrywającej szkło, w ten sposób otrzymany negatywny (=negatywowy – J. F.), przeświecający rysunek traktuje się jak negatyw fotograficzny, tj. kopiuje się w ramce fotogr. na papierze światłoczułym, wywołuje, utrwala i zmywa – proceder jak przy odbitkach fotograficznych – koszt znaczny – praca także. Mam ofertę „Roju” na kilkanaście odbitek – nie wykonuję jej, choć można by zarobić kilkaset złotych. Do masowej produkcji technika ta nie jest”.                 Pisał Schulz te słowa w 1934 r. Wynika z nich, że praca w tej technice graficznej nie dotyczyła jedynie dawnych lat dwudziestych, do których zwykło się dzisiaj ograniczać okres powstawania dzieł graficznych Schulza, datować Xięgę Bałwochwalczą, która zresztą w swym „kanonicznym” składzie istotnie powstała wówczas. Nie była jednak nigdy zamknięta i zaniechana, a płytki szklane pokrywane czarną powłoką nadal służyły artyście, choć już nie tak często, coraz chętniej ustępując miejsca rysunkowi. Jednakże Xięga rosła, jej dawne elementy wymieniane były na nowe: tak np. powstała po latach piękna, zupełnie odmienna wersja grafiki tytułowej, w której tylko nazwa- Xięga Bałwochwalcza właśnie – pozostała nie zmieniona.  Z różnych lat pochodzą wiadomości o tych grafikach, a późniejsze z nich nie zawsze dotyczą dawnych prac, niekiedy nowszych. Każda z nich naklejona była na kartonie większych rozmiarów, na którym – tuż pod grafiką, widniał ołówkowy podpis autora i najczęściej równieżtytuł dzieła, nie zawsze jednobrzmiący, czasem występujący w odmiennych wersjach. Jak się rzekło – Xięga nigdy nie była ostatecznie zamknięta, rosła, odbywała się w niej ciągła choć powolna fluktuacja. Przywodzi to na myśl fragment Schulzowskiego opowiadania o mitycznej Księdze: „ …książek ubywa, a Autentyk rośnie. (… ) Autentyk żyje i rośnie. Co z tego wynika? Oto, gdy następnym razem otworzymy nasz szpargał, kto wie, gdzie będzie już wówczas Anna Csillag i jej wierni”.                 We własnoręcznie sporządzanych tekach umieszczał Schulz różną ilość grafik, najczęściej kilkanaście. Jednak znany nam, zwiększony jej skład liczy dwadzieścia kilkaprac. Wyliczmy je. Dedykacja (inny tytuł: Introdukcja) – to autoportret z koroną niesioną na tacy. O d w i e c z n a b a ś ń – naga kobieta na fantastycznym ozdobnym łożu przydeptująca stopą twarz siedzącego nisko mężczyzny. Zachowały się dwie wersje tej grafiki, różniące się znacznie licznymi elementami kompozycji. Infantka i jej karły (inny tytuł: Infantka i kar ł y) – na tle majaczejącej w dali gloriety – dziewczyna stąpa z biczem w ręce; wokół niej postacie karłowate mężczyzn, z których jeden to Murzyn z kolczykiem w uchu.  Jej garderobiana (inny tytuł: W garderobie U n d u Ii) – pokojówka siedząca na staroświeckiej kanapie, o którą oparta jest trzepaczka, przyjmuje hołd oddawany jej nogom i pantofelkom przez dwóch mężczyzn. U n d u Ia  o d w i e c z n y  i d e a ł (inne tytuły: U n d u I a w i e c z y s t y i d e a ł oraz J e s z c z e  r a z  U nd u l a) – siedząca naga kobieta na pościeli z nogami opuszczonymi na podłogę; leżący na podłodze nagi mężczyzna całuje jej stopę, podczas gdy druga stopa przydeptuje mu głowę. U n d u l a  u  a r t y s t ó w – siedząca kobieta z obnażoną nogą przyjmuje dary kolejno zbliżających się do niej mężczyzn; wokół niej – jak wota – spoczywają liczne arkusze z rysunkami; tuż przy niej, jako pierwszy, klęczymężczyzna (autoportret) wpatrzony w jej stopę. U n d u I a  i d z i e  w  n o c (istnieje późniejsza, zupełnie inna grafika pt. Undula w nocy) – na tle drohobyckiego ratusza na pierwszym planie idąca kobieta w palcie i czapeczce; wokół niej, nieco w tyle, grupa mężczyzn. Ł a w k a – na stylizowanej ławie siedząca kobieta w powłóczystej szacie, w tle – balustrada i ogród; u stópsiedzącej mężczyzna całuje jej stopę. P Ie m i ę  P a r i a s ó w – na tronie siedzi dziewczynka półnaga, w bucikach z krótką cholewką; pod stopami poduszka-podnóżek; ku niej, do jej stóp, schodzi się gromada mężczyzn-czcicieli z chorągwiami. Zaczarowane miasto (vel Zaczarowane miast o I.) – na rysunku, na tle miasteczkowych domków idące dwie strojne kobiety w kapeluszach; wokół nich grupka pełzających mężczyzn-bałwochwalców. N a C y t e r z e – w pobliżu willi-pałacu stoi powóz, do którego zaprzęgło się trzech nagich mężczyzn. Pozostali dwaj składają na klęczkach niski pokłon damie siedzącej w powozie z batem w dłoni, ubranej w strojną suknię, w kapeluszu przybranym kwiatami. Z u z a n n a  p r z y  t u a l e c i e – na rozpostartej pościeli naga kobieta w czarnych pończochach; u jej stóp siedzi druga postać kobieca. Na pierwszym planie – wielka misa. Mademoiselle Circe i jej trupa (inny tytuł: C y r k) – na niby-arenie dziewczyna-pogromczyni z batogiem w ręku, w wydekoltowanej bluzce, przejrzystej spódniczce, w długich majtkach z koronkami i w czarnych pończochach. Z obu jej stron stoją dwaj „atleci” – starzy, wąsaci mężczyźni, dźwigający ciężary. U stóp pogromczyni pełznie trzeci mężczyzna (autoportret) – pół tygrys, półczłowiek. B e s t i e – na krześle siedzi dziewczyna w krótkiej koszuli, w ręku ma bicz; jedna noga w czarnej pończosze ipantofelku; pantofelek z drugiej – obnażonej – nogi stoi sam na podłodze. Pełznie ku niemu z twarzą wykrzywioną spazmatycznym grymasem mężczyzna. Zaczarowane miasto II. (inny tytuł: Rewolucj a  w  m i e ś ci e) – grafika podobna do pierwszej wersji Zaczarowanego miasta. Jedna z męskich postaci jest hybrydą ludzko-tygrysią. Święto wiosny (inny tytuł: Wiosna) – w nocnej scenerii miasteczka, przy zapalonej latarni gazowej sunie pochód dziewcząt; jedna z nich – w staniku, długich majtkach i czarnych pończochach. Na czele pochodu, ugięty pod ciężarem mężczyzna (autoportret) niesie siedzącą mu okrakiem na barkach kobietę. O g i e r y  i  e u n u c h y (także: E u n u c h y  i  o g i e r y) – na tle architektonicznej panoramy na pościeli – naga kobieta leżąca na brzuchu; ku niej wspinają się dwa konie; wkoło małe figurki mężczyzn, starców i chłopców. Ś w i ę t o  b ałw o c h walc ó w – grafika bardziej szkicowa o mniej wypracowanych szczegółach. Z prawej  siedząca kobieta na tle jakiejś architektury sakralnej, z lewej – korzący się mężczyźni, w centrum – paź niosący berło-bicz . W ogrodzie (inny tytuł: Zabawy w ogrodzie)- trzy siedzące kobiety przydeptujące leżącą postać mężczyzny, trzecia kobieta z uniesioną stopą stoi przy nich; po obu stronach: mężczyzna w pokłonie i nagi mężczyzna klęczący. P r o c e sj a – przed frontonem świątyni idzie naga kobieta w czarnych pończochach i takichże pantofelkach z kokardami; za nią młodzieniec niosący jej szaty; dalej – cała procesja bałwochwalców-fetyszystów. Na procesyjnej chorągwi – jako znak sakralny – wizerunek damskiego pantofla. P i e l g r z y m i – ku nogom siedzącej w fałdzistym stroju dziewczynki-kolombiny czołga się szereg baniastogłowych mężczyzn. Z u z a n n a  i  s t a r c y – scena o charakterze orientalnym (w tle cyprysy, nie jak zwykle Drohobycz). Naga kobieta leżąca, Murzyni i starcy – jeden w ozdobnej czapie i z siwą brodą. Xięga Bałwochwalcza – na podium, na którym spoczywa wielka otwarta księga, na tle słońca, w obramowaniu rozsuniętej kotary, przy świeczniku z zapaloną świecą stoi dziewczyna w krótkiej sukience, przydeptującpantoflem klęczącego przed nią i przed księgą mężczyznę. Jest to pierwsza, wczesna, wersja o tym tytule. Późniejsza, nieporównanie doskonalsza kompozycyjnie, formalnie, nie nosi daty. Jest ona, moim zdaniem, świadectwem ciągłych, późnych powrotów Schulza do kontynuowania i doskonalenia Xięgi Bałwochwalczęj, włączania w nią nowych elementów i wycofywania niektórych dawniejszych. Druga wersja grafiki pt. Xięga Bałwochwalcza, znakomita w rysunku, przedstawia na tle dalekiej panoramy Drohobycza leżącą nagą postać kobiety w kapeluszu, z rózgą w dłoni. U jej stóp klęczy mężczyzna (autoportret) z otwartą księgą w rękach. Powyższe opisy poszczególnych grafik, z konieczności skrótowe i powierzchowne, mają na celu jedynie ułatwienie zidentyfikowania tych prac, gdyż nie zawsze i nie wszystkie egzemplarze opatrywał Schulz tytułem, czasem poprzestając tylko na podpisie. Oglądając cały cykl tych grafik trudno nie zauważyć, jak nierówny prezentują one poziom. Obok tak świetnych prac, jak przede wszystkim: Xżęga Bałwochwalcza (II wersja), Dedykacja (vel Introdukcja), Na Cyterze, Pielg rzymi, Bestie i Zaczarowane miasto II (vel Rewolucja w mieście) – spotykamy ryciny tak słabe jak Zuzanna i starcy czy Undula odwieczny ideał, o niejedną klasę niżej stojące. Wszystkie jednak są ostro obsesyjne i zawzięcie monotematyczne, tak że niejednokrotnie ich t e m a t, ich treść masochistyczno-fetyszystyczna dominuje nad środkami wyrazu i niejako je zagłusza lub – sit venia verho – unieważnia, bagatelizuje.Konfensyjność tych dzieł jest o wiele dosłowniejsza i bardziej intymna niż w Schulzowskiej kreacji literackiej, o ileż bogatszej i pojemniejszej, opuszczającej ciasny krąg seksu, tu jeszcze nie uskrzydlonego mitem, lub tkniętego nim zaledwie. Witkiewicz nazwał technikę tych grafik „drapografią” (od drapania), a im samym nie szczędził najwyższych ocen. Myślę, że nie ustrzegł się przesady, zgodnie zresztą ze swoim temperamentem. Zarówno swe awersje, jak i akceptacje wyolbrzymiał często. Cechy genialności przypisywał niektórym dziełom i twórcom nader szczodrze. O grafikach Schulza napisał: ” …u Schulza jesteśmy, jeśli nie już w obrębie genialności, (… ) to w każdym razie na jej granicy”, geniuszem nazwał też Bronisława Linkego, tytułując artykuł o jego malarstwie „Hut ab, meine Herren, ein Genie!”, a o Kadenie Bandrowskim wyraził przekonanie, że gdyby ten pisarz spełnił pewne warunki w dziedzinie doskonalenia swego charakteru i intelektu, „byłby geniuszem wszechświatowym najwyższej możliwej marki”. Trudno więc opinię Witkacego o grafikach Schulza traktować zbyt serio; dopiero jego słowa następujące po zdaniu o „granicy genialności” kompozycji graficznych: „To samo stosuje się (= odnosi się – J. F.) do jego literatury” – nie wydają się nam opinią przesadną.Jednocześnie wskazuje Witkacy, chyba trafnie, na artystyczne filiacje grafiki Schulza, na jej wielkich antenatów: „Jako grafik i rysownik należy on do linii demonologów. Według mnie zaczątki tego kierunku widać w niektórych dziełach dawnych mistrzów (…) np. u Cranacha, Dlirer., Grunewalda, gdy malują oni z dziwną pewnością, rozkoszą wyuzdania tematy bardziej piekielne niż niebiańskie (…). Ale prawdziwym twórcą tego kierunku był (…) Goya. Od niego wywodzą się demonolodzy XIX wieku, tacy jak Rops, Munch czy nawet Beardsley”. Zacytowane słowa Witkiewicza pochodzą ze wstępu do jego Wywiadu Z Brunonem Schulzem („Tyg. Ilustr.” 1935r., nr 17). W swych odpowiedziach na zadane mu kwestie Schulz pisze m. in.: „Na pytanie, czy w rysunkach moich przejawia się ten sam wątek, co w prozie, odpowiedziałbym twierdząco. Jest to ta sama rzeczywistość, tylko różne jej wycinki. Materiał, technika działają tutaj jako zasada selekcji. Rysunek zakreśla ciaśniejsze granice swym materiałem niż proza. Dlatego sądzę, że w prozie wypowiedziałem się pełniej”.                I w poszerzeniu problematyki artystycznej, i w pogłębieniu wizji poszedł Schulz w literaturze nieporównanie dalej niż w rysunku, który mimo deformacji, fantastyki, jej specyficznej „aury”, pozostał w gruncie rzeczy w obrębie realizmu, osobliwego realizmu, z którego konwencji nie zdołał się wyswobodzić. W Xiędze Balwochwalczq jesteśmy jeszcze na samym pograniczu – by tak rzec – popędu i mitu, fizjologii i demonologii. Jest to sekretna wylęgarnia masocho-fetyszów w twórczości Schulza, tu jeszcze bliskich dosłowności i emocjonalnie „samowystarczalnych”, nie emanujących rozległym wizjonerstwem jego prozy. Elementy te występują tutaj zalążkowo, jakby w stadium larwalnym, są nieśmiałą zapowiedzią, która nie odkrywa jeszcze, ale przesłania sobą resztę widzialnego świata, czekającego na szansę wyzwolenia w Schulzowskim Słowie. Jesteśmy tu jeszcze w alkowianym piekle o zapachu siarki i perfum.Schulz powracał do swojej Xięgi jak do praźródła. Nie trzymał jej jednak w intymnym schowku, ale postanowił ją rozpowszechniać, nim brak czasu i inne już ważniejsze, zajęcia twórcze uniemożliwiły mu żmudną pracę sporządzania odbitek i tek, z których każda nosiła na okładce i karcie tytułowej odmienną, rysowaną przezeń figuralno-literniczą winietę. Podejmował próby – niekiedy udanej – sprzedaży egzemplarzy Xięgi, a przy powielaniu jej zawartości korzystał z pomocy kolegów mieszkającego z nim siostrzeńca, Zygmunta Hoffmana.Zapewne nie chcąc przy tej sposobności zdradzać młodzieńcom swych własnych skłonności i obsesji, których Xięga była wyrazem, mówił im, że grafiki są ilustracjami do Wenus w futrze Sacher-Masocha. Jeden z tych ówczesnych pomocników artysty do dziś skłonny jest traktować ten kamuflaż jako prawdę. Wspomina: „Pamiętam Schulza jako ilustratora Sacher Masocha, kopiowałem nawet jego kliszwery – rysunki na szkle pokrytym sadzą czy tuszem”. „Chyba w tym okresie (przed 1924 r. – J. F.) Brunio najaktywniej zajmował się kreśleniem na zużytych płytach fotograficznych pokrywanych sadzą (sic!). Braliśmy w tym udział pełniąc funkcje techniczne (czernienie płyt, kopiowanie). Tą techniką robił ilustracje do Wenus w futrze Masocha. Żadnych innych materialnych objawów «M» (= masochizmu – J. F.) nie wyszpiegowaliśmy”. Drugi młody pomocnik Shulza pisze po latach: „Kliszwery, pamiętam je dobrze i pamiętam, że braliśmy w tym żywy udział, ale nie pamiętam” czy kopiowaliśmy, czy też smarowaliśmy płytki szklane tuszem (?). Wydaje mi się, że raczej to drugie. Pamiętam, że on jednych i tych samych płytek używał kilkakrotnie. Coś mi się wydaje, że smarowałem płytki, na których już był naskrobany rysunek”. Przybory do tej pracy, jak wspominają obaj tu cytowani, znajdowały się na zagraconym, obszernym korytarzu między pokojem a kuchnią, gdzie obok maszyny do szycia i zapasowych składanych łóżek – stała szafa z kliszami, z foto-wyposażeniem i – pod oknem – stół roboczy. Hanna Mortkowicz-Olczakowa w swym wspomnieniu o Schulzu notuje, że zwracał się on do Wydawnictwa Mortkowicza, nim się ujawnił jako pisarz, proponując komisową sprzedaż swych grafik w księgarni. Propozycję przyjęto i Xięga była u Mortkowicza przez pewien czas sprzedawana. Poza tym z inicjatywy i z pomocą przyjaciół i znajomych urządzono parę wystaw, z których jedna, w Truskawcu, ok. 1929 r. przyniosła autorowi skromny dochód za sprzedane (tanio) prace, lecz również wywołała skandal, oskarżenie o pornografię i żądanie ówczesnego senatora, starego prof. Thulie, by wystawę natychmiast zamknięto, czego zdołano uniknąć (zob. Xięga list6w, ss. 159-160). Dwie daty w biografii Schulza były przełomowe dla jego twórczości – w złożonym, nie tylko pozytywnym, sensie: 1924 i 1934 rok. Pierwsza z nich to początek pracy nauczycielskiej, która obarczając go obowiązkami ponad siły, dalekimi jego istotnym zainteresowaniom i pasjom, zaanektowała większość czasu, jakim mógł był swobodnie dysponować, odepchnęła na ciasny margines prace graficzne, Xięgę. Mniej żmudny wykonawczo rysunek zajął jej miejsce, ale też w chwilach wykradanych zarobkowym obowiązkom szkolnym. Mimo wszystko rysunek zaczął się rozwijać, doskonalić, odchodzić od dawniejszej „kaligrafii” ku bardziej syntetycznym formom. Druga data – jest datą debiutu pisarskiego. Przesądziła ona ostatecznie o hierarchii ważności w pracach twórczych Schulza. Literatura nie wyparła wprawdzie plastyki całkowicie, pozwalała nawet na jej okresowe nawroty, ale odsunęła ją w cień. Pisarstwo stało się sprawą główną, nadrzędną i – dodajmy – pozwoliło ujawnić się i utwierdzić talentom artysty w dziedzinie jego najwyższych, genialnych potencji, w najświetniejszych urzeczywistnieniach, których – przy wszystkich zaletach rysunków Schulza – niepodobna z nimi porównywać. Ubocznym, ale istotnym walorem rysunków i grafik Schulza jest fakt, że są to dzieła autora Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą. Przy ich wszystkich pięknościach – w moich oczach – główna ich ranga to ta pośrednio przez nie uzyskana: są dziełami Brunona Schulza świetnego rysownika i malarza, ale co najistotniejsze – pisarza genialnego. Tym bardziej więc, nie tylko ze względu na swą autonomiczną wartość, lecz także za sprawą pisarstwa ich autora – zasługują na większą niż dotychczas uwagę, na szersze udostępnienie w postaci reprodukcji, na opublikowanie, na analizę krytyczną. Fakt, że Xięga Bałwochwalcza ukazała się dotychczas tylko w Paryżu, w edycji francuskiej, po moich wieloletnich a bezskutecznych usiłowaniach zrealizowania tego przedsięwzięcia w kraju, jest nieco zawstydzający. Oby okazał się mobilizujący w skutkach.  O pracach graficznych i rysunkowych Schulza pisano trochę, przeważnie okazjonalnie, np. z okazji wystawy w latach sześćdziesiątych w Muzeum Literatury w Warszawie. Były to jednak publikacje dorywcze, nie pretendujące do głębszych analiz. Prace plastyczne były na ogół rozpatrywane w oderwaniu od prozy Schulza, co ze względu na ich przeważnie ilustracyjny charakter zubożało problematykę, a niekiedy nawet prowadziło do błędnych interpretacji, do merytorycznych nieporozumień. Nieporozumienia zresztą wynikały nie tylko z wymienionych powodów. Rodziły się także z ambicji tzw. „własnego odczytania”, polegającego na zupełnej dowolności, na próbach narzucania – np. Xiędze Bałwochwalczq – sensów, których ani w zamysłach twórcy, ani w ich realizacji doszukać się – bez nadużyć interpretacyjnych – nie sposób.W szkicu Małgorzaty Kitowskiej pt. Czytąjąc „Xsięgę Bałwochwalczą” („Twórczość”, nr 3, 1979 r.) zawarta jest propozycja „odczytania” tego cyklu graficznego i zaskakująca próba narzucenia szczególnej kolejności grafikom, w jego skład wchodzącym. Schulz w niektórych egzemplarzach Xięgi sam wpisywał na pierwszej karcie tytuły poszczególnych prac – w zupełnie innym szyku, niż sugeruje Kitowska. Albo autor uczynił to nieprzypadkowo, świadomie dyktując elementom księgi taki właśnie a nie innyporządek, albo kolejność nie gra tu żadnej istotnej roli. Toteż próba autorki wspomnianego eseju jest naj zupełniej dowolna, wprowadzona najwidoczniej po to, by w ten sposób uszeregowana całość, jej przetasowane elementy umożliwiły przeprowadzenie „dowodu” prawdziwości sugerowanej interpretacji i analizy dzieła, by służyły skonstruowaniu jego sztucznej kompozycji całościowej. Gdyby to była tylko swobodna impresja, programowo subiektywna i nie zatajająca takiej motywacji – nie wprowadzałaby w błąd, byłaby dopuszczalna jako niczym nie skrępowana gra „czytelniczej” wyobraźni skłonnej do quasi-fabularyzacji. Niestety jest inaczej. Autorka uniwersyteckiego studium o Xiędze swoje wywody w „Twórczości” egzemplifikuje i weryfikuje przy pomocy cytatów. Pisze: „Oto cliche-verre’y, dla których właściwym miejscem wydaje się początek Schulzowskiej Xięgi – po czym wymienia wybrane przez siebie trzy tytuły i kontynuuje: „Jak pisze Artur Sandauer: «Na wszystkich tych kartach cień Erosa leży (…) bardzo delikatny, przedwiosenny, przesycony zapachem pierwszych śnieżyczek, iłu i wody leśnej. Eros (…) wibruje, nie poznany i proteuszowy, we wszystkich żyłach i rozgałęzieniach (…) Eros elementarny, jeszcze przedpłciowy, przenikający postacie (…) i wszystkie (…) krajobrazy szare, wietrzne i deszczowe, całą tę aurę zmierzchową, upojną i oszałamiającą (… )”.Przerwijmy w tym miejscu długi cytat przytoczony przez Kitowską, aby wtrącić parę istotnych uwag. Po pierwsze. Słów tych nigdy nie napisał Artur Sandauer, jest to bowiem końcowy fragment recenzji pióra Brunona  Schulza o Adamie Grywałdzie Tadeusza Brezy! Istotną cechą powyższego cytatu jest obecność gęsto rozstawionych nawiasów z wielokropkami. Co opuszczono w tych miejscach z przywołanego tekstu – i po co? A nie tylko opuszczono, nie tylko przypisano tekst komu innemu, ale jeszcze „przeredagowano” niektóre zdania! Bo: nie „na wszystkich tych kartach cień Erosa leży (…)”, lecz: „Cień Erosa leży na kartach tej książki” (= prozy Brezy); Bo: nie „Eros (…) wibruje”, lecz: „Eros prowadził pióro pisarza, on to wibruje”. Bo: nie „we wszystkich żyłach i rozgałęzieniach(…), lecz: „we wszystkich żyłach i rozgałęzieniach tej d o s k ona ł ej p roz y”. Bo: nie „postacie (…) i wszystkie (…) krajobrazy”, lecz: „postacie tej książki i wszystkie jej krajobrazy”. Wielokropek w nawiasie po słowach: „upojną i oszałamiającą”, byłby niczym nie uzasadniony, bowiem są to o S t a t n i e słowa recenzji Schulza o Brezie, gdyby nie to, iż niedwuznacznie sugeruje, że dalszy ciąg obszernego cytatu jest kontynuacją tego samego tekstu i tylko autorka szkicu dokonuje w tym miejscu swego ulubionego zabiegu, wykropkowując zawadzający jej fragment. Jednak w rzeczywistości od następnego zdania zaczyna się tekst całkiem inny – tym razem istotnie pióra Artura Sandauera, fragment jego znanego eseju Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu). Autorka nie tylko „przyfastrygowała” go do fragmentu prozy Schulza, starając się zatrzeć wszelki ślad tego szwu, ale „poprawiła” też Sandauerowi pierwsze zacytowane zeń zdanie. Zamiast prawidłowej wersji; ,Jeżeli nawet w okresie tym pojawia się kobieta, to tylko jako …”, znajdujemy zniekształcony i wyretuszowany wariant: „Kobieta pojawia się w tych przedstawieniach (…) tylko jako …”. Mniejsza już, że z „podrostka” uczyniono „podlotka”, to drobiazg wobec innych zniekształceń. O co chodzi? W jakim celu cytaty zostały tak konsekwentnie spreparowane? Dopiero w tej niepełnej i zdeformowanej wersji nadają się na egzemplifikację i podparcie jednej z tez autorki: tezy o znaczącej, „fabularnej” współzależności grafik, ułożonych przez nią tak a nie inaczej, wedle interpretacyjnego widzimisię. Dlatego znikły „karty tej książki”, „pióro pisarza” itd., słowem – wszystko, co mogłoby odwieść czytelnika od sugerowanego mu mylnego przekonania, że cytat traktuje o Xiędze Bałwochwalczej, że bezpośrednio do niej się odnosi!Nie polemizuję tu z tezami; są one najzupełniej dowolne, stanowią imaginacyjną igraszkę. Chodzi mi o metody. Przyznać muszę, że z podobnie monstrualnym falsyfikatem cytatologicznym nie zetknąłem się jeszcze nigdy. Biedny Bruno-bałwochwalca! Wątpię, czy doznałby uczucia występnej rozkoszy pod wpływem tych tortur zadawanych mu kobiecą ręką.  Pięknie wydana w 1983 r. w Paryżu Xięga Bałwochwalcza - Le Livre Idoldtre- poprzedzona jest eseistyczną impresją francuskiego autora, tekstem, w którym szczęśliwie nie występuje p s e u d o log i a p h a n t a s t i c a, choć cechuje go niewolna od pewnych błędów rzeczowych, dość swobodna i subiektywna interpretacja Schulzowskich wizji graficznych. Xięga czeka nadal na swoje pierwsze polskie wydanie.”

W sieci można znaleźć kilka stron z tymi grafikami, m. in. tu i tu.

 
1 komentarz

Napisane w kategorii Bez kategorii

 

W poniedziałek wieczór

08 sty
 
Brak komentarzy

Napisane w kategorii Bez kategorii

 

Perełka!

05 sty

W wolnej od pracy chwili trafiłem zupełnie niesamowitymi metodami (przypadkiem) na mój pierwszy felieton, który napisałem mając 16 lat, a który publikowało pismo SS-NG, o elektronicznej rozrywce. SS-NG wychodziło przez ponad 3 lata (35 numerów; co ciekawe pisałem od numeru drugiego do przedostatniego), swego czasu miało 12 tyś. czytelników, co dawało nam drugie miejsce w Polsce w dziedzinie e-zinów. To były takie pionierskie czasy, nieprofesjonalizmu nikt nie dyskutował. Potem pismo zmieniło nazwę i przez krótki czas wychodziło w papierze, ładnie wydrukowane na kredzie, z ogromną masą literówek i błędów.  Smacznego!

Miałem czekać

Miałem
czekać. Miałem czekać z tym felietonem, a raczej z jego popełnieniem,
dopóki znajdę jakiś naprawdę ciekawy temat. Tak aby wam czasu nie
zabierać, a raczej go umilić. No, ale nie mogę, jak mnie złapie, to po
prostu pisze (zgadnijcie kto).
Czekałem więc tych kilka dni, rozmyślając, co mogłoby was
zainteresować. Ale tu nie chodzi o to, co wy chcecie usłyszeć
(przeczytać), ale o to co ja chcę wam powiedzieć. Ażebyście byli
powiernikami mych słów. Aby te słowa były prawdziwe. Tak, miałem
czekać, ale nie doczekałem.
Opowiedzieć wam o czym (na jakie tematy) miałem, chciałem, wam pisać?
No cóż, i tak napiszę J. Było ich dużo, ale ten ogrom mnie martwił,
gdyż ktoś kiedyś powiedział, że co za dużo, to nie zdrowo. A to mogłoby
odbić się na jakości moich artykułów.
Pieniądze, oczywiście, jako temat przewodni, znowuż stawiam na górnej
półce. Miało być tak (jak też pewnego ciepłego, wieczoru rozmyślałem),
że napiszę wam o sprawach rodzinnych, moich, które niestety (dla mnie)
przybierają przykry rozwój. Ojciec nie dostał kredytu, który dalej się
przeciąga, a szczytem zmartwień miał być list, który przyniosła babcia
(drugi temat moich rozmyślań, ale o tym później). List od Izby
Skarbowej, iż zalegamy z zapłatą podatku, oni grożą nam zajęciem konta
bankowego. Miał to być smutny artykuł, jak sytuacja wskazuje, ale nie
chciałem was zamęczać własnymi kłopotami, których zapewne (a czego wam
nie życzę) macie w nadmiarze. No i są to także sprawy głęboko prywatne.
Babcia. Owszem, drugi poziom mych myśli. Wiecie, ostatnio często
myślałem o tym, jak bardzo ja, i większość „młodzieży” nie docenia
matek naszych matek i ojców. Nie doceniamy wkładu, naprawdę wielkiego,
jaki te starsze, miłe w każdej sytuacji Panie, wnoszą w nasze życie.
Dlaczego nie doceniamy ich? Okres, w którym rozmawianie z „wapniakami”
było „obciachowe” minął, w moim przynajmniej wypadku, i wiem, że i w
Waszym minie bezpowrotnie, miejmy nadzieję. Każdy z nas ma (miał)
babcię, ale nie każdy, powiem więcej, mało który z nas kochał te
kobiety tak bardzo, jak one na to zasługują. A powinniśmy się wstydzić,
gdyż czyn to hańbiący. Może i chaotycznie to wygląda ( nie dziwię się
Wam, ale postarajcie się przetrwać do końca, niechybnego…), ale wołam
do Was: Pomyślcie o nich, nie każę wam od razu lecieć z głupim
uśmiechem, porozmawiać trzydzieści minut i uciekać z powrotem do
następnych światów growych. Jestem pewien, że jeżeli poświęcicie im
więcej chwil, więcej myśli, dojdziecie do podobnych wniosków. Trudno mi
powiedzieć, dlaczego akurat moja babcia jest taka. Ale każdy z nas to
wie. Nie zastanawiajcie się, dlaczego akurat temat taki chciałem
wybrać, zastanówcie się nad jego treścią.
Miłość, to temat w sumie niezrozumiały dla nikogo, oprócz pary
wybranków. Dlatego strasznie ciężko było mi dochodzić jakichkolwiek
konkluzji, a raczej nie umiem (i nie wiem, czy ktokolwiek potrafi)
wyrazić kawałek życia, niewyrażalny. Nie postaram się nawet, aby
spróbować. Ja kocham i jestem kochany, co w dzisiejszych czasach nie
jest wystarczająco widoczne, lecz kiedyś było, iż ten (najważniejszy)
fragment życia był wnoszony na piedestały, dziś spadł z nich, z powodu
Fenicjan, jak pisałem wcześniej. Naprawdę staram się do problemu
pieniędzy nie wracać, ale to dzieje się naturalnie, jak dziś naturalne
są pieniądze (co jest swoistą paranoją). Czy miłość pozwala nam o nich
zapomnieć? Jeżeli tak, to jest to miłość.
Inne tematy. Życie.
Jeżeli chciałem napisać o życiu, to zostawiając dwie kartki (zupełnie
niewystarczające!) czyste, zgodnie z zasadą tabula rasa, każdy ma wpływ
zupełny na swe życie, więc ja nie mam prawa pisać o życiu, chyba że
jestem każdym. A nie jestem. Jeżeli znów miałbym pisać o swym życiu,
które jest krótsze niźli większości z was, bałbym się oceniać. W ogóle
ocena nie do nas należy, wiadomo, do najwyższego. A co do mnie, nie
będę robił tu notek biograficznych, wszak co Was to może obchodzić? Jak
już pisałem, każdy żyje własnym życiem.
Tak więc o czym felieton miał być? No właśnie o czym? Przecież on nie jest o niczym. Ale czy na pewno?
To pozostawiam waszej interpretacji tekstu. Ciężko mi pisać o
czymkolwiek, miałem wielką ochotę napisać coś miłego, abyście poczuli
się jak ja po pierwszym skonsumowaniu prześwietnego „American Beauty”
kiedy to, nie wiem czemu, jakoś miałem ochotę żyć. Stop. Zawsze mam tą
ochotę (no, prawie zawsze), ale nie tyle co zrozumiałem, ale
zauważyłem, iż życie jest czymś, na co zawsze powinniśmy zwracać wielką
uwagę, na część każdą życia. Czemu, pytacie, mamy się cieszyć z
„zaszczytu” trwania na tym padole? A właśnie dlatego! Czy
zastanawialiście się kiedyś nad uczuciami (jak w/w miłość)? Czyż
uczucia, zdolność ich pojmowania, nie jest wystarczającą nagrodą?
Nagrodą za przetrwanie? Nie wiem, ale postarajcie się myśleć o każdym
zdarzeniu jakbyście patrzyli na nie przez kalejdoskop, w którym każda
szybka jest różowa. To naprawdę pomaga żyć i jeszcze intensywniej
przyjmować tą naszą jedyną prawdziwą nagrodę. Bynajmniej nagrodą nie
jest premia w pracy, nie nagroda za istnienie, a za jakieś konkretne
czynności. Niestety mało kto potrafi zrozumieć, że Bóg, miłosierny Bóg,
obdarowuje nas cały czas. „Chcecie to, czego nie macie, sami nie
wiecie, co posiadacie”, jak to kiedyś usłyszałem w piosence Disco Polo.
To jest na tyle wielka prawda życiowa, że ludzie potrafiący zauważyć,
jacy są szczęśliwi, naprawdę się nimi, szczęśliwcami, staną. A dla
mnie, dla nas wszystkich szczęściem jest zdolność wrażliwości na
uczucia. Co różni nas od zwierząt?
Inteligencja – no dobra, ale maszyny są inteligentniejsze, choć nie
mądrzejsze. Bo na mądrość, ogromną większością składają się uczucia,
które są kwintesencją życia. Albo raczej jego sensem. Czyli więc, aby
przeżyć życie, powinniśmy łapać, zbierać jak najwięcej uczuć? No cóż,
tak też można, ale aby przeżyć życie godnie, powinniśmy segregować je
odpowiednio, doprowadzać do sytuacji, kiedy przeżywamy najwartościowsze
uczucia. A jakie to są? To każdy z nas wie doskonale. Cóż więc
pozostaje mi zrobić? Jak zawsze, nie staram się was do niczego
przekonać. Staram się przedstawić wam sposób w jaki patrzę na świat.
Taki jest mój pogląd na felieton, jak okno na świat, w którym
krajobrazem jest świat, który ja staram się rysować, a wy jesteście
patrzącymi. Tyle.”

 
Brak komentarzy

Napisane w kategorii Bez kategorii

 

Diabły z Loudun

04 sty

Operę „Diabły z Loudun”, historię śmierci ks. Grandiera, Penderecki napisał w latach 60. Na 75-lecie urodzin i, co ważniejsze, na inaugurację nowego budynku Opery Krakowskiej wybrano inscenizację tej opery Laco Adamika.
Budynek, w moim przekonaniu udany (chociaż w krakowskich mediach co drugi dzień można było przeczytać o następnej osobie aresztowanej bądź oskarżonej przy budowie, która kosztowała dwa razy więcej niż planowano – ponad 100 mln zł. Swoją drogą cieszy mnie, że można wydać tak wielkie pieniądze na Operę) można zobaczyć na stronach Opery Krakowskiej:
http://www.opera.krakow.pl/?id=452
 . Z muzycznej i inscenizacyjnej strony polecam recenzję Daniela Cichego, która znajduje się tutaj:
http://tygodnik.onet.pl/33,0,18700,diabelki,artykul.html
 .

Ale ciekawa jest sama historia powstania. Przytaczam tekst Mieczysława Tomaszewskiego „Diabłom wierzyć nie można…” z książki programowej inscenizacji Adamika.

To pierwsza część zdania, jakie Krzysztof Penderecki wpisał do swej partytury, jako jej motto. Druga część brzmi paradoksalnie: „nawet, gdy mówią prawdę” – i daje do myślenia.  Bo paradoks to pozorny, skrywający mądrość pochodzącą z życiowego doświadczenia. A doświadczenie zdobyte w wieku nazywanym „wiekiem apokalipsy i nadziei” ostrzega przed uwierzeniem w prawdy częściowe, zwodzące pozorem, przysłaniające prawdy podstawowe.


1. Temat Diabłów z Loudun został podjęty przez kompozytora, który urodził się i doświadczył życia w kraju dotkniętym Holokaustem i Katyniem, w kraju, w którym wymuszanie zeznań i procesy pokazowe należały do żelaznego repertuaru środków władzy nie tylko zaborczej. Na własne oczy widział i przeżył do głębi publiczną egzekucję

dokonaną na rynku rodzinnego miasta przez tak zwaną „władzę ludową” na chłopcach z Armii Krajowej. Historia księdza Grandier, jego procesu, męczeństwa i stracenia, gdy wpadła mu w ręce, nie mogła nie wzbudzić rezonansu. Zdarzyła się wprawdzie przed paru wiekami, ale nosiła w sobie charakter archetypiczny, ponadczasowy. Prowokowała reakcję sprzeciwu i protestu wobec przemocy władzy totalitarnej. U Pendereckiego, autora Brygady śmierci, Dies irae i Polskiego Requiem – reakcję nie pierwszą i nie ostatnią.

 


2. U genezy Diabłów z Loudun nie stoi żadna fikcja literacka, żaden dramat wywiedziony Z pisarskiej wyobraźni. Zdarzenia, o których w operze mowa, miały miejsce w konkretnym czasie i konkretnej przestrzeni. Zostały zresztą doskonale udokumentowane w pamiętnikach i wspomnieniach, również tych, którzy brali w nich udział.

                18 sierpnia roku 1634, w miasteczku Loudun, na południowym Zachodzie „słodkiej Francji”, w Akwitanii słynącej z dobrego wina, w obliczu prawa i na oczach trzech tysięcy widzów, spalono na stosie księdza, proboszcza parafii Saint-Pierre-du-Marche.

U progu światłego francuskiego klasycyzmu, w wieku myśli filozoficznej Pascala i Kartezjusza, tragedii Corneille’a i Racine’a – zarzucono mu opętanie diabłami mniszek z klasztoru sióstr urszulanek. Osądzono i spalono mimo oficjalnej wypowiedzi miejscowego biskupa, że nie o opętanie diabłami tu chodzi, lecz o erotyczną „histerię głupich mniszek”.

Zarzut opętania był zaledwie pretekstem, który pozwolił na wszczęcie procesu i skazanie osoby niewygodnej dla władzy centralnej, uosobionej w postaci rządzącego ówczesną Francją, niesławnej pamięci kardynała Richelieu. W sporze o sprawy ważne dla swego miasta – tyczące jego samodzielności obronnej – ksiądz Grandier stanął po słusznej, ale jak się okazało – po „niewłaściwej” stronie. A niechętnych sobie miał równie tyle, co tych, których fascynował. W dodatku, na koniec, odrzucił prośbę przeoryszy klasztoru urszulanek „od Aniołów”, by zechciał być jej i ich spowiednikiem. Domyślił się, że nie o spowiedź tu chodzi. Postąpił nierozsądnie. Odmowa stała się kamykiem tworzącym lawinę owej histerii. Prawdziwym wrogom proboszcza od św. Piotra dała pretekst do ręki.

Historyczny ksiądz Grandier nie był postacią, którą można by postawić dziś za wzór klerykom z seminariów duchownych. Obok niezłomnej wiary, posiadał niezwyczajną urodę i niecodzienny temperament. Porywał wiernych płomiennymi kazaniami. Damy mdlały z egzaltacji, jak zaświadczali współcześni. To z jednej strony. A z drugiej – życie prywatne mogło wywoływać zgorszenie, z pewnością zaś wzbudzało uczucie zazdrości. Taki obraz głównego bohatera opery Pendereckiego jawi się na jej wstępie. W jej finale z postaci księdza Grandier odpada wszystko, co akcydentalne. Pozostaje człowiek wierny ideałom tym najgłębszym i najistotniejszym. Nie da się skusić do zaświadczenia swym podpisem nieprawdy.  Nawet za cenę własnego życia.

 

 

3. U Krzysztofa Pendereckiego temat diabłów z Loudun pojawił się latem roku 1965 nad polskim morzem, gdzie kompozytor, swoim niezmiennym zwyczajem, spędzał wakacje. Spędzał, również jak zazwyczaj – pracowicie. Pracował nad partyturą Pasji według św. Łukasza. Jej prawykonanie zbliżało się z miesiąca na miesiąc, by wiosną roku następnego

przynieść rezultat przechodzący wszelkie oczekiwanie: wejście tematu sakralnego na scenę muzyki awangardowej. Wejście poprzez utwór, który zostanie niebawem uznany za arcydzieło.

Otóż w aurę pracy nad znalezieniem muzycznego odpowiednika dla powagi tekstu, mówiącego o męce i śmierci Chrystusa – wkracza temat tyczący pozornych diabłów ale prawdziwych cierpień i prawdziwej śmierci księdza Grandier. Temat pojawił się wraz z Konradem Swinarskim, który do Karwi zjechał, być może z powodu muzyki do Nieboskiej komedii, zamówionej u autora Trenu w związku z zamierzonym wystawieniem dramatu Krasińskiego na scenie Starego Teatru. Swinarski przywiózł ze sobą dwie książki, którymi chciał wzbudzić zainteresowanie kompozytora: obszerny esej dokumentalny Aldousa Huxleya, wydany pod nazwą, która stanie się niebawem tytułem opery: The Devils ofLoudun oraz dramat napisany przez Johna Whitinga w oparciu o fakty zebrane i skomentowane przez tegoż Huxleya, zatytułowany krótko, The Devils, w Polsce wystawiany jako Demony.

Powie później Penderecki: „Kusi mnie zarówno sacrum jak pro{i1num, Bóg i diabeł, wzniosłość i jej przekraczanie” (1993). Latem roku 1965 w Karwi dał się łatwo skusić „diabłom” przywiezionym przez Swinarskiego. Temat tak go porwał i pochłonął, że od razu, będąc jeszcze w środku Pasji Łukaszowej, zaczął snuć plany i czynić szkice. Swinarski stał się Janem Chrzcicielem opery, której prapremierą w Hamburgu zainauguruje jej drogę po scenach operowych Europy i świata.

Stanie się to jednak dopiero za cztery lata. Oper nie pisze się z dnia na dzień i w próżnię. Trzeba było skończyć i zaprezentować światu Pasję (1966). Za Pasjq poszło Dies irae, pisane na rocznicę związaną z obozem w Auschwitz (1967). Praca nad librettem i partyturą Diabłów ruszyła przy tym na dobre dopiero po uzyskaniu zamówienia ze strony opery w Hamburgu, a ściślej mówiąc, jej dyrektora, Rolfa Liebermanna, który na swojej scenie zaczął kolekcjonować najwybitniejsze dzieła operowe XX wieku. Kurtyna poszła w górę 20 czerwca roku 1969. Dyrygował Henryk Czyż, reżyserował oczywiście Konrad Swinarski. W partię księdza Grandier wcielił się niezapomniany Andrzej Hiolski, w partię Matki Joanny od Aniołów – słynny sopran dramatyczny, Tatiana de Troyanos, w partię głównego egzorcysty – Bernard Ładysz. Oklaski po trzecim akcie trwały dwadzieścia minut.

 

 

4. Libretto Diabłów z Loudun skomponował sam kompozytor, choć uczynił to w oparciu o sztukę Whitinga. Można by powiedzieć, że jego działanie polegało na odrzuceniu z istniejącego już dramatu tego wszystkiego, co zbędne. Znacznie więc ograniczył ilość postaci, choć i tak pozostało ich niemało: dziewiętnaście.

Na pierwszym planie rozgrywa się wątek główny, między matką Joanną a księdzem Grandier. Wątek krańcowo niesymetryczny: z jednej strony – nie dające się ugasić pożądanie, które wbrew własnym intencjom doprowadzi do śmierci uwielbianej osoby. Z drugiej: przemożna wola niezależności i odmowa wejścia w system który zniewala. Droga od życia poddanego instynktom do heroizmu broniącego najgłębszych pokładów człowieczeństwa. Pośród paru postaci dalszych rozgrywa się równocześnie, na drugim planie, intryga polityczna. Przebiega na kształt kontrapunktu wobec głównego wątku. Reszta osób pojawiających się na scenie daje niezbędną barwę czasu i miejsca.

Trzy akty złożyły się na całość logiczną i spójną, poddaną regułom klasycznej tragedii. Pierwszy przyniósł prezentację osób, charakterów, postaw i zarysowanie konfliktu. Drugi – spotęgowanie napięć i eksplozję nagromadzonych emocji. Trzeci – tragiczne rozwiązanie: wartości najwyższe zostają obronione za najwyższą cenę.

Ale Penderecki okazał się nie tylko urodzonym dramaturgiem. Również narratorem. Opowiada tu muzyka, czyniąc to na sposób kalejdoskopu: zmienia się ze sceny na scenę, używając wszelkich możliwych środków stylu i techniki sonorystycznej. A scen jest trzydzieści. Można by mówić o strukturze bliższej filmu niż teatru. Ale można też zamknąć oczy. I wszystko ma się przed oczyma, bo wszystko zostaje opowiedziane i wyrażone dźwiękiem.

 

5. Akt pierwszy każe widzowi i słuchaczowi – poprzez wizje i przywidzenia matki Joanny od Aniołów, a także dzięki jej głosowi napiętemu na najwyższy ton – wejść od razu in medias res. Pierwsza z wizji antycypuje koniec dramatu: umęczony, ale nadal po męsku piękny ksiądz Grandier, z ogoloną głową i w koszuli skazańca, prowadzony na stos, zatrzymuje się przed klasztorem urszulanek. Odmawia żądaniu, by prosić mniszki o przebaczenie swoich niezawinionych win. Następna halucynacja napędzanej zazdrością wyobraźni ukazuje Joannie księdza Grandierwe wspólnej kąpieli z piękną wdową, Ninon. W przestrzeni i czasie realnym Joanna otrzymuje od niego list z odmową: nie zamierza zostać spowiednikiem mniszek. Nie panując nad swym pożądaniem i zazdrością oskarży go w końcu o nawiedzanie jej w postaci demona. Ale zanim ten moment nastąpi, kompozytor przedstawia nam swego bohatera, czyniąc to bez taryfy ulgowej: urodziwy ale i rozwiązły ponad miarę, jawi się więc najpierw – już rzeczywiście i naprawdę – w kąpieli z piękną wdową. Ich duet miłosny to igranie melodią i rytmem: „Opętałeś mnie!. ..” Dialog następny nie jest już taki niefrasobliwy, bo nabrzmiały namiętnym belcantem młodej dziewczyny, Philippe, wyznającej księdzu w konfesjonale swoje wobec niego uczucia ekspresją równą ekspresji Schuberta Małgorzaty przy kołowrotku. Kompozytorowi wyraźnie chodzi o to, by słuchacz i widz uwierzył, że ksiądz Grandier samym swym istnieniem wprawia wokół siebie w ruch wszystko, co żeńskie. Ale także chodzi chyba o to, by uwierzyć, że sięgnął dna, od którego pragnie się odbić: żarliwą modlitwę wypowiada na tle klasteru niskich smyczków i zgrzytliwego współbrzmienia organów: „Boże, pokaż mi drogę, uwolnij od siebie!”

Naprzeciw pary czołowych bohaterów, ukazywanych w stylu serio, pojawią się nagle dwie postacie całkowicie w stylu buffo. I będą się pojawiać wielokrotnie, jak u Szekspira, w Romeo i Julii, lub może lepiej, bo bliżej: jak w Wozzecku Albana Berga. Tam kapitan i lekarz, tutaj aptekarz (tenor) i chirurg (baryton). Zawsze na ulicy i zawsze jako czyjeś oko i ucho. Dialogi prowadzone scherzoidalnie, więc dźwięki skaczą tu po odległych interwałach, albo zatrzymują się długo na jednym, powtarzanym bez końca tonie. Ale pojawianie się tej pary nie przynosi wytchnienia, a jej obecność staje się coraz bardziej niepokojąca. W scenie przedostatniej padają słowa: „Nareszcie!” Nareszcie Grandier zostaje osaczony.

Akt drugi rozgrywa się w kościele i w klasztorze, pod znakiem egzorcyzmów. Ojciec Barre (bas) i jego pomocnicy próbują bezskutecznie wypędzić diabła z matki Joanny. Rozbrzmiewa łacina skandowana jak chorałowy accentus. Joanna mówi na zmianę głosem własnym, wysokim i histerycznym („jest noc i on, Grandier, złoty Lew, przychodzi do mnie”) i niskim, głosem Asmodeusza (,,1 tak wygnamy Boga z naszego domu”). Równocześnie toczy się walka zakulisowa. Po jednej stronie – przychylni Grandierowi sędzia i burmistrz. Z drugiej – ukryci stronnicy kardynała Richelieu Następuje chwilowy trumf prawdy i rozsądku: biskup nakazuje zaprzestanie egzorcyzmów. Nie o opętanie szatanem tu chodzi, ale o histerię! Ale ani urażone mniszki, ani siły, dla których Grandier jest pionkiem w politycznych rozgrywkach nie dają za wygrane. Egzorcyzmy zostają wznowione a mniszki opanowuje zbiorowa histeria. Zgodnie z sugestią partytury nastaje moment „piekielnego spektaklu” przekrzykują się „głosy diabelskie, krzyki i ryki, chichoty i śmiechy, kwiki i wycia” chóru mniszek. To jednak jedynie wstęp do sceny finalnej, w której Penderecki zderza ów dźwiękowy chaos ze skandowaną łaciną egzorcystów. Zwycięża chaos rozpętany wszystkimi środkami chóru i orkiestry, totalna orgia, pandemonium. Mniszki zrywają z siebie habity, ksiądz Grandier zostaje aresztowany. Matka Joanna, mówiąca tym razem głosem Lewiatana, może triumfować.

W akcie trzecim miejsce egzorcyzmowania matki Joanny i skupionych wokół niej mniszek zajmuje torturowanie Grandiera, dla wymuszenia przyznania się do nie popełnionych czynów. Krok po kroku, z nieubłaganą logiką zbliża się ten koniec, jaki Joanna ujrzała w pierwszym ze swych przywidzeń. Golenie głowy, ubieranie w koszulę kacerza, seria tortur, droga na miejsce stracenia, spalenie na stosie. Wszystko to ukazywane po kolei lub symultanicznie, na trzech planach równocześnie. Cała polifonia działań, stanów i emocji kontrapunktuje ze sobą. Głos Joanny, raz opętany i zagubiony, innym razem pogrążony w modlitwie. Głos Grandiera, który przechodząc tortury nie tylko nie ugina się, lecz mężnieje, nabiera siły i mocy. „Podpisz! – Nie! Przyznaj się I – Nie!” jak w finale Don Juana, tyle, że jako pozytywne odwrócenie tamtej sytuacji. Człowiek, który postępował dotąd jak „il cavaliere estremamente licenzioso” – w sytuacji granicznej odnalazł swoje pełne i prawdziwe człowieczeństwo.

Trzeci akt Diabłów z Loudun ukazuje to przeobrażenie. Parę momentów sprawia wrażenie przejmujące: brzmienia blachy w momencie wyrywania paznokci, zderzone z modlitwą mniszek. Lub dziejący się w pełnej ciszy, bez instrumentów – pierwszy i ostatni zarazem – dialog Joanny i Grandiera, wypełniony rozmijającymi się emocjami. Grandier: „Mogę tylko prosić Boga, by ci wybaczył”. Joanna: „Ludzie wciąż tyle mówili o twojej piękności, teraz własnymi oczyma widzę, że to prawda.” Finał nie mógł być inny: środki, jakimi dysponował sonoryzm ekspresywny zostały użyte, by wyrazić z mocą, bez wątpliwości, to zwycięstwo. Zwycięstwo księdza Grandiera nad sobą i klęskę tych, którzy sądzili, że by uniknąć stosu – ugnie się.

 

6. Tak się dziwnie stało, że Diabły z Loudun miały jak gdyby dwie prapremiery. W dwa dni po Hamburgu wystawione zostały w Stuttgarcie. I jeśli w Hamburgu niewątpliwy sukces opery można było uznać za umiarkowany, w Stuttgarcie osiągnął on pełnię. Ci, którzy obejrzeli i usłyszeli oba spektakle, byli skłonni sądzić, że mieli przed sobą dwa odmienne utwory.

A chodziło jedynie o odmienne odczytania. W Diabłach hamburskich – Swinarskiego i Czyża – partytura odczytana została jako opera historyczna, jako epicka opowieść tocząca się niespiesznie przed oczami widzów z należnym szacunkiem dla kolorytu epoki i dla prawdy, rozumianej w duchu scenicznego realizmu. Spektakl stuttgarcki – wystawiony przez Guntera Rennerta i muzycznie poprowadzony przez Janosa Kulkę – zaprezentował ten sam utwór jako dramat muzyczny, zakorzeniony w ekspresjonizmie. Radykalnie pomyślana partytura została przełożona na radykalne działania sceniczne o naturalistycznym charakterze. Widz został wciągnięty w sceniczne „tu i teraz”, słuchacz poruszony krańcowo bapiętą emocjonalnie muzyką, zderzającą przeciwieństwa.

Ów radykalizm działań scenicznych w Stuttgarcie posunął się nawet dosyć Dalego, sięgając granicy, za którą zaczyna się to, co nieprzystojne. Recenzentowi jednego z pism londyńskich, porównującemu obie inscenizacje, podobało się właśnie owo dotarcie do granicy. Pisał, zdając relacje z tego co widział, w sposób dosyć detaliczny: „Swinarski zdecydował się nie pokazywać bon Vivana Grandiera kąpiącego się w wannie ze swą kochanką lub przyjmującego wizytę innej kochanki za osłoną okrywającą konfesjonał. Rennert pokazał jedno i drugie jako sprawy naturalne, a także pozostał wierny prawdzie historycznej, umieszczając na scenie znaczną liczbę zakonnic, opanowanych przez furor utyrinus, zdzierających habity ze swych ciał, i tarzających się nago po ziemi.”

Historia recepcji dopisuje do utworów ich dalsze ciągi. Otóż ta radykalna w środkach scenicznych, sięgająca granicy przyzwoitości inscenizacja stuttgarcka wywołała skandal wśród części odbiorców. W prasie miejscowej ogłoszono protest jednej z partii chrześcijańskich, zarzucający Diabłom Pendereckiego nieobyczajność. Musiał publicznie zabrać głos biskup stuttgarcki, by zapewnić, iż w tym nowym utworze autora Pasji nie widzi nic niemoralnego.

 

7. Diabły z Loudun poszły w świat jednak właśnie wraz z opinią dzieła skandalizującego. Za Hamburgiem, Stuttgartem wystawił je Berlin i Monachium, Londyn i Santa Fe, Rzym i Graz, Poznań, Warszawa i około dwadzieścia innych scen. Inscenizatorzy mieli możliwość wyboru kierunku interpretacji a Diabły – jak mało która opera – otwierają się na rozmaitość tych interpretacji.

Sceniczne dzieje Diabłów z Loudun – począwszy od swej podwójnej prapremiery przebiegają najczęściej jedną z dwu przypomnianych tu dróg: drogą odczytań historycznych albo obyczajowych. W interpretacjach słownych zaistniała również droga trzecia: odczytania symbolicznego. Rzecz ma swe źródło w pewnym podobieństwie dramatu księdza Grandier do struktury ostatnich wydarzeń z życia Chrystusa. Stąd też interpretacje, kładące akcent na przesłanie natury ponad-historycznej i ponad-obyczajowej, pojawiają się niemal refrenicznie.

Już od razu, w roku 1970, jeden z kompetentnych recenzentów zauważył: „Loudun od Kalwarii, lecz także od Guerniki, Oświęcimia i Wietnamu dzieli jeden krok, inna scena i kostium.” 3 Ludwik Erhardt nie miał wątpliwości co do tego, iż „postać ks. Grandier od początku miała dla Pendereckiego wymiar symbolu. Paralela między życiem i męczeństwem bohatera opery a procesem i cierpieniem Chrystusa nie była przypadkowa – przeciwnie, podkreślił ją jeszcze ostatnią sceną, procesją wiodącą umęczonego ks. Grandiera na miejsce kaźni, nieodparcie przywołującą na myśl analogię z drogą krzyżową. Znieważenie prawdy, miażdżenie jednostki przez machinę władzy za pomocą nietolerancji i nieprawości, morderstwo polityczne dokonywane w majestacie oficjalnego prawa – wszystko to mogło by odbywać się w dowolnym kostiumie. Także współczesnym.”

W sposób analogiczny, stawiając już kropkę nad „i” odczytał przesłanie, niesione przez Diabły, jeden z wnikliwych interpretatorów opery, Edward Boniecki: „Postać Urbana Grandiera – pisał- urosła do rangi symbolu milionów ludzi zamordowanych przez totalitarne państwa w XX wieku. Symbolu władzy zła nad światem i nadziei na triumfy dobra. Chrześcijańskie przesłanie moralne zawarte w Diabłach z Loudun włącza operę Pendereckiego w nurt sztuki zaangażowanej.”

Wpisując swoje Diabły z Loudun w nurt sztuki zaangażowanej podążył Krzysztof Penderecki w ślad za wielką tradycją XX wieku, za Joannq na stosie Artura Honeggera, Dialogami karmelitanek Francisa Poulenca i Intoleranzq Luigi Nona. Można sądzić, iż w tym buncie przeciw nietolerancji i hołdzie dla nieugiętości wobec metod totalitarnych zarezonowały również kompozytora doświadczenia własne.”

We wrześniu 1961 roku miała miejsce premiera filmu „Matka Joanna od Aniołów”, wyreżyserowany przed Jerzego Kawalerowicza, który wraz z Tadeuszem Konwickim napisał scenariusz na podstawie książki o tym samym tytule Jarosława Iwaszkiewicza. Akcja filmu zaczyna się tam, gdzie kończy opera. 

 

 

 
Komentarze (7)

Napisane w kategorii Bez kategorii

 
 

  • RSS