RSS
 

Archiwum - Maj, 2008

Czycz

11 maj

Zwiedziłem dzisiaj jedyną w Polsce pustynię, Błędowską, w której Kawalerowicz nagrał kilka scen do swojego „Faraona”. Przypomniała mi ona o tekstach z monograficznego wydania Haartu, nr 9-10 z lat 2001-2002.

Jakub Momro tak pisał o „Pawanie” Stanisława Czycza, któremu poświęcono numer.

Pawana nie miała szczęścia do krytyków. Wydana w 1977 roku mikro-powieść
została potraktowana raczej jako
objaw niemocy twórczej albo chorobliwej
aberracji manierycznego już twórcy.
Tomasz Burek wciąż oczekiwał na arcydzieło,
upajał się więc Andem i Nie
wierz nikomu. Henryk Bereza pozostał
przy zachwycie nad wczesną twórczością
Czycza. Jedynie Leszek Bugajski
chciał potraktować poważnie prozę
krzeszowicko-krakowskiego autora z
końca lat siedemdziesiątych. I pisał -
przyznajmy od razu – niezwykle celnie,
odkrywając najważniejsze problemy i
obsesje, które gnieżdżą się w Pawanie i
które Pawanq rządzą. „Trudno sobie
wyobrazić – pisał Bugajski w Pozach
prozy, – co może Czycz napisać po Andzie,
jak przezwycięży tę generalną negację
zawartą w jego pierwszej książce
prozatorskiej. On sam także zyskał świadomość,
że już debiutem zamknął sobie
drogę dalszych literackich poszukiwań,
że w chwili startu stanął na mecie.” (L.
Bugajski, Pozy prozy, Warszawa 1986,
s.186-187). A jednak po Andzie Czycz
pisał, szukając sposobu, aby wypowiedzieć
niemożliwość literatury, pokazać
niemożliwość istnienia świata i opisującego
ten świat języka. Już nie przez monochromatyczną
negację, przez absolutną
pewność katastrofy, ale poprzez obserwację
świata, ruszającego się w posadach,
zmieniającego swoje parametry,
kurczącego się i rozszerzającego w nieskończoność.
Tego świata, który kieruje
się prawem nieustannego i chorobliwego
ruchu, neurastenii, powodującej kruszenie
się fundamentów istnienia. Pora
zatem wytłumaczyć się z metafory zawartej
w tytule mojej lekturowej próby.
Tytułowa „pawana” to – jak wiadomo
- hiszpański powolny taniec dworski w
takcie parzystym; dostojny, ale w swym
leniwym tempie i powtarzalności figur
prawdziwe neurotyczny. Jego rytm.iczna
zasada organizuje tekst powieści zarówno
na poziomie graficznym, jak i na
poziomie sensu. „Pustynia” pomieszczona
przeze mnie obok tytułu prozy Czycza,
to nie tylko miejsce szczątkowo rozwijających
się zdarzeń powieściowych,
to także, raczej przede wszystkim metafora-
soczewka, która skupia w sobiegłówne tematy, wątki, obsesje autora.
Pustynia więc to nie tylko miejsce, to
także transparent nieokiełznanego, chorobliwego
ruchu, któremu podlega każdy
element świata postaci powieści,
Gandhiego, Mikady i Selaviego, ruchu -
dodajmy od razu (a będzie to wyjaśnienie
także ostatniej części tytułu) – kuśmierci,
ku-zanikowi, ku-rozpadowi tak
świata, jak i języka.
Różni się więc Pawana od innych utworów
prozatorskich Czycza odmiennym
ujęciem tematu katastrofy rozkładu;
w tej powieści wszystkim kieruje ruch
bez celu, bez punktu oparcia, który ujednolica
wszystko, znosi różnice między
literaturą a życiem, między zjawą a rzeczywistością,
między osobą a rzeczą,
między imieniem a jego karykaturą. Ten
niepohamowany pęd widać najwyraźniej
w dwóch porządkach Ci taką lekturę
chciałbym tutaj przedstawić); porządku
świata przedstawionego, Czyczowej
„fikcji egzystencji” oraz w układzie języka,
który to układ stanowi tekstową odpowiedź
na destrukcję rzeczywistości fabularney.
W świecie Pawany – przypomnijmy:
w świecie rozkładu i rozpadu można
wyznaczyć kilka obszarów, które tę rzeczywistość
konstytuują. A zatem będą
to: fenomenologia śmierci, umierania i
zaniku, erozja podstawy ontologicznej i
związana z nią fantazmatyczność przedstawienia,
transgresja jako oś istnienia
postaci, terytorium erotyzmu/erotyki.
1. Wizja śmierci Iysowana przez Czycza
w Pawanie jest szczególnego rodzaju: to
fenomenologia kolejno śmierci, umierania
i rozpadu. „Śmierć” jako wyraz występuje
w tekście powieści niezwykle
rzadko, wskazując tym samym na swoiste
tabu, które roztacza nad nią swoją
władzę, które szczelnie zakrywa, ale także
skutecznie chroni przed nadużyciem,
grożącym jej ze strony skonwencjonalizowanej
formy. Śmierć kryje się w głębi,
i tak jak ruch jest powierzchniową atrybucją
rzeczywistości ukazanej w Pawanie,
tak śmierć zostaje ukryta pod ziemią,
czy mówiąc językiem powieści
„pod piaskami pustyni”. Dlatego tak
rzadko pojawia się – by tak rzec – w postaci
czystej, mówiąc językiem Heideggera
jako „ta -oto” śmierć. Usiłowanie
mówienia o niej wprost, bez metafizycznej
osłony i pewności pozostawia podejmujących
taką próbę bezradnymi.
Tak jest w agonalnej bez mała rozmowie
(jednej z wielu w powieści):
- Mówiłeś. Zapomniałem …tylko …Miał
czystszy …
- Obraz.
- Rzeczywistości …
- Śmierć.
- Kto?
- Nietutejszy” (s. 104.)
Ta śm.ierć jest opuszczeniem, pustką,
brakiem, metafizyczną dziurą. Nie ma do
niej żadnego dostępu, nie sposób o niej
nic powiedzieć, nie sposób nadać jej imienia.
Pozostawia jedynie swoje znaki,
ledwie zaznaczone ślady obecności, ale
wyzute już całkowicie z transcendentnej
powłoki. Te ślady to bohaterowie, skryte
za wyzutymi z jakiegokolwiek znaczenia
pseudonimami, persony. To także
materia, sypiący się piach, osuwający się
pod nogami grunt, tańczącej pustyni.
To czyste, nie dotknięte jądro śmierci
objawia się jako proces powolnego umierania
w takt, przybierającego chorobliwe
wymia’Y, tańca. Umierania fizjologicznie
systematycznego, naturalistycznie
somatycznego, metodycznego aż
do obrazu-wizji oślepiającego blasku z
zakończenia powieści, (w któ’Ym to zakończeniu
Bugajski widział – i słusznie
chyba – śmierć jednego z bohaterów utworu).
Umiera w tym świecie wszystko,
co pozostało, ale przede wszystkim ginie
ciało, które, aby spróbować przeżyć, domaga
się zwierzęcego zaspokojenia. Ciało
Gandhiego, Mikady, Selaviego kruszy
się nie pochwycone w żadne ramy, pogrążone
w neurotycznym ruchu tańca
więdnie i zostaje poddane prawom
wszechwładnej na pustyni entropii. Umieranie
jest jakby odwrotną stromI
śmierci, o której nie wolno i nie za bardzo
wiadomo jak mówić. Tu mówi się
dużo i cokolwiek bądź, tak by spróbować
przełamać inercję i granicę obłędnego
Iytmu pawany. Przed bohaterami
roztacza się perspektywa nie śm.ierci, ale
zgonu, któlY paraliżuje każde działanie
(np. wędrówkę po pustyni, chęć erotycznego
zaspokojenia). Niemy zgon, mieszczący
się już poza tym, co można napisać
i tym, co można powiedzieć jest
mimowolnym punktem dojścia leniwie
toczącego się świata Pawany, jest on
punktem, do którego „się” dąży, bezwiednie,
bez nadziei, tak jak to czynią bohaterowie
prozy Czycza, podobni w
swych poczynaniach do piachu, sypiącego
się spod ich butów.
Najbardziej zewnętrznym objawem
śmierci jest obraz rozpadu i zaniku. Umiera
ciało, rozpada się czas, rozsypuje
się jak garść prochu. Jeden z bohaterów
powiada: „godziny i piachy …sypią się
…niezmącone …czasem coś tam …”. (s.59)
Pozostaje wyczekiwanie kresu, wyzwalającego
końca. Te procesy udało się Czyczowi
po mistrzowsku pokazać w
dwóch skrajnie różnych semantycznie
metaforach: piachu i światła. Popatrzmy
na przykład: „coraz mi szarzej, i ciemno,
nad tymi kartkami, zaświeciła mi, raz tylko
mi tak. ..szarość …rozjaśnić …ocal od
jak dawna …dalej, ale jak długo jeszcze
tak. ..blask padł, lecz padł jak pada ktoś
od ciosu”.(s.8l) O pierwszej z metafor
już kilkakrotnie była mowa. Dodać
wszakże należy, że nie tylko opisany powyżej
czas ulega rozpadowi. U Czycza
zasięg jego działania jest totalny, cały
świat bowiem ulega rozproszeniu, decentralizacji,
skarleniu i wykrzywieniu.
Druga metafora wymaga pewnego uściślenia.
Światło w Pawanie, rozmaitych
odcieni i barw, wskazuje na momentalność,
krótkotrwałość doświadczenia,
swoistą epifanijność, przebłysk prawdziwego
istnienia, po którym następuje degradacja
podmiotowego trwania i rozpad
jego dotychczasowej formy. fr;L
menty powieści, opierające się na roZ”
janiu metaf0′Y jasności i blasku sta;-
wią z jednej strony swoistą zminiatu;-
zowaną i skondensowaną wersję ka:..
strofy, z drugiej zaś (tu kwestię wa
ściowania pozostawiam otwartą) fu:
kcjonują jako swoisty „bibelotage”
świadczenia mistycznego. Sprawa jest _
dnak jasna, takie fragmenty są jedyc
trawestacją, pastiszem zapisów olśnie:.
bowiem w powieściach Czycza – jakk
wiek by to nie zabrzmiało – niebo j
puste, śmierć fizjologiczna, a pustyIt.
po której włóczy się trójka bohater
niesłychanie chybotliwa i goto”
wchłonąć ich ciała.
2. I tę nieustanną chwiejność świa
gruntu pod nogami należy teraz roZ-=
żyć. Powtórzę raz jeszcze: rzeczywisto:>
w powieści Czycza nie ma oparcia -
żadnym z fundamentów: zarówno b)
jak i języka. Świat Pawany jest nieusta
nie ontologicznie podważany, penm
nentnie niepewny. Podobnie język
jest w stanie przynieść uspokajające
zakotwiczenia i utwierdzenia. Czy moz•
na powiedzieć coś o takim świecie, cr
można coś powiedzieć w takim świecie
Pytanie o sens ontologiczny zaczyn
funkcjonować jako pytanie o zakres e
stemologicznych możliwości bohateró
Pawany. Ale aby na nie odpowiedzie
należy znów zwrócić się ku znako
pierwotnym – sk’Ytym pod zwałami krtr
szącego się języka przenośni (wetym
logicznym sensie tego słowa) w powieści
Czycza. Pustynia, o której mowa
utworze to – jak wskazują postaci – na’-
prawdopodobniej Pustynia Błędows’
Konotacja jest podwójna. Z jednej strony
oczywisty związek nazwy geogra.
cznej z losem trojga mężczyzn, z drugie
niemożliwość rozpoznania przez ni
właściwej drogi, sposobu wyjścia, wydostania
się z pułapki solipsyzmu ciała i umysłu.
Dopiero jednak zmetaf0′Yzowa
(czy nawet – jak wszystkie u CzyCl.1
znaczące dla konstrukCji rzeczywisto’
metaf0′Y – urastające do rangi symbolu
zjawisko fatamorgany, której właściwościami
i specyficzną, zniewalającą sil!
trójka bohaterów Pawany zostaje porażonych,
staje się wyznacznikiem sposobu
widzenia, percypowania świata. Ter:
świat, którego podstawy rozpadają się
rytmie egzotycznego tańca przed oczyma
uczestników eskapady, w miejsce
całkowitego biologicznego spełnienia jawi
się zamazany, nieoczywisty, nieokr •
lony, ledwie rozpoznawalny. Ale też -
przyznajmy – człowiek nie jest predest–
nowany do tego, aby cokolwiek mó
jasno i sensownie powiedzieć o tym
świecie; jego postrzeganie jest całkoicie
ułomne, dotknięte niemocą: może usłyszeć
tylko kakofonię dźwięków, ujrzeć
niejasny kolaż z zapadającymi ię
miarowo wędkarzami jako głównym malarskim
motywem, poczuć równocześn.ie
swąd gnijącego ciała i zapach wyczek.iwanej
od lat kobiety. Na to skazuje swoje postaci Czycz w Pawanie. Teza („Ch
rozważań brzmi zatem następująco: erozja
podstawy ontologicznej ‚”,-iata w
powieści niesie ze sobą fantomatyczność/
fantazmatyczność przedstawienia.
Bowiem pojmowanie świata przez
Mikadę i jego kompanów ogranicza ię
do przyjmowania obłędnych „‚-izerunków
nie istniejących stworzeń (chimer.
które namiętnie nawiedzają rejom- wyobraźni
jednego z mężczyzn), „,-idm. 0-
mamów i zjaw. Wszystkie te przedstawienia,
które dane było zobaczyć bohaterom
Pawany sprowadzają poziom ich
świadomości do pijackiego, obłąkane o
delirium. Temu zaś odpowiada. rozrywające
całą językową strukturę um-oru.
szaleństwo kodu mowy i grafii (b’
wspomnieć choćby tylko zabiegi dokonywane
na literze „E” i rozważaniach
związanych z jej lustrzanym, chiralnym
odbiciem). Zamknięte w tych rejonach
Czyczowe postaci nie są w stanie o niczym
nic sensownego powiedzieć. e .
stują jedynie pomiędzy jednym a drugim
fantazmatem własnego ciała. mowy
i chorobliwie obsesyjnej wyobraźni. Jeden
z nich powiada: „Zjavvy. Tak. Ja też
widywałem. Różne. I różności. A próbuj
tylko. Jasno, że nigdy …się taka nie
zdarzyła. A co się … widma i w’ród
nich my też ….Piach sypał ten tam … .-pał
i… chwieje się coś i nie wiesz._.-.( .-9).
Tak więc i sami pielgrzymi-erotomani
nie są pewni swojego istnienia. Ta właśnie
niepewność to zasadnicza cecha ‚ch
popękanej osobowości.
3. Mikado, Selavi, Gandhi pere !ynu .
do swojej zapowiedzianej utopii. miejs
erotycznego spełnienia; wędrują tam -
jak mówi jeden z nich „gdzie czekają
nich dziwy”. Poruszają się, gnani nieokiełznanym
popędem, który krępuje ich
wyobraźnię i każde działanie. każdy
krok w piachu pustyni. W tym ruchu.
przybierającym postać nerwowego truchtu
balansują na krawędzi swojej tożsamości,
swojej wyobraźni i języka. na
którym nie potrafią zapano”‚-ać. Ich
transgresyjna egzystencja, jest „,. dzie e
Czycza pokazana w sposób niezwy’ e
skondensowany i bardzo prze”‚Tom.-
zarazem. W przypadku kreacji boha erów
z Pawany owa gęstość pola.
którym działa transgresja polega na nad•
miernej pracy wyobraźni, po”‚-odu .-
cej, że chęć przekroczenia pozostaje w
sferze niejasnych intencji, przeczuć
popędów wreszcie. W istocie „”ięc b0-
haterowie powieści nigdy nie odważą
się na dokonanie aktu przekroczerua.
ponieważ wiedzą, że z góry skazaru
na porażkę. Transgresja staje ię os- ..
wokół której poruszają się myśli i przeczucia
mężczyzn, ale nie oni sami. Barierą,
(a nie granicą zauważmy. -óra
konstytuuje transgresję) jest famorna .”-
czny świat, opisywany w momene
rozkładu, który nie zapewnia żadn o
punktu oparcia, także w omolo czn
podstawie rzeczywistości, ulegającej _’0-
rozji. A przecież, jak pO”"iada . liche
foucault „granica i transgresja
dzone głęboko w bycie”. (M. Foucault,
Przedmowa do transgl-esji, w: Szaleństu’o
i literatura. wyb. i opr. T. Komendant.
‚arszawa 1999, s. 51) Tak więc
można by postawić tezę o obrazie
transgresji niespełnionej, albo o dążeniu
do transgresji w powieści Czycza
. .Iożna mieć jednak pewne wątpliwo’
ci: jak bowiem interpretować te fragment-
Pawany, w których odzywa sięmówiąc
językiem Foucaulta
-cało’ cio”"a trajektoria, właściwe źródło”
ua resji’” Jak czytać finalną scenę powie’
i? Co zrobić z miejscami w utworze.
- dzie -posługując się dalej metafory
‚ą francu kiego filozofa – pojawia się
b/y kawica jej przejścia? Odpowiedzi są
dwie. Piel”"”sza, której już zdążyłem udzielić.
mówiąc o trawestacyjnej funkcji
metafory ””-iatła. Druga, pokazuje rzeczoną
prze”‚TotnośĆ. Transgresja bowiem
może mieć miejsce (może dojść
do ło u) – „”ydaje się mówić Czycz – w
momencie. w którym zamilknie literatura.
kiedy zakończy się „wędrówkę po
krawędzi artystycznej wypowiedzi” i
przekroczy kreskę „prawdy nie do wyrażenia
w ztuce”
-L Poja”‚-ia się natychmiast kwestia po
krawędzi jakiego tematu porusza się
Czycz w Pawanie? Rozpadające w u-
• ch łowa bohaterów powieści oscylu-
•_ wo”ół problemu erotyzmu/erotyki.
Bu~ ‚.ki pisał: „To, co najbardziej pierworne
w ludzkiej naturze, to, co czło-
„-le.’ dzieli ze zwierzętami, organizuje
cały -iat Gandhiego, Mikada, Selavi,
bo przeżyciem najprostszym” . (L.
Bu~ ‚-ki. op. cit., s. 190.) Można powiedzieć
więcej: przeżyciem zredukowanym
do poziomu wykorzenionego, a-
=hicznego pędu-ku- śmierci. Utopijne
rotenia ero(„czne trojga bohaterów zawłaszczają
całą przestrzeń ich wyobraź-
• r ‚ończącego swoje istnienie umysłu.
Parado ‚ alne mityczno-arkadyjskie Sorren
o. pozba”‚-ione swojej iluzorycznej
uan:~ino’ ci idzie w parze z równie
„”ewnętrznie sprzeczną pornografią
bez zaspokojenia. Ta erotyka jest pu-
. do niczego nie odnosi, niczego nie
pozwala dozna”‚-ać, ślizga się jedynie po
złudzeniach. „‚y”Wołanych fatamorganą,
rura::il31″!.Cw postaci coraz bardziej per-
‚;; .inie płaskich obrazków wyzutych
ze znaczenia. które przepływają przed
~’ma włóczęgów. Ten jednak fakt
ja..”- np. u Barthesa w Imperium
::na u . t „”aloryzowany negatywnie;
’0 ‚;~Taz rozpaczy ciała, rozpuszczonego
w p t-nnml piasku, który symbohzuiC
zawłaszczającą wszystko mate-
-. , ‚a zakończenie kilka uwag o specy-
:cznej we ji języka artystycznego, którą
Czycz prezentuje „‚- Pawanie. Ta swoi-
- iJozofia jęZ’ka” zauważalna jest na
‚och poziomach: ogólnej koresponi.
czy też paralelności z głównymi
problemami um-OILI oraz w szczególn.-
ch zabie ach formalnych, które autor
• ruje. a ;tóre zdają się pełnić rolę
swoistej konkretyzacji tej ogólnej WIZJI
kodu. Totalnej destrukcji świata odpowiada
rozkład języka. Znów kluczowa w
tych rozważaniach okazuje się metafora
piasku. Tak bowiem, jak piasek rozsypują
się słowa, giną zanim zdołają w pełni
wybrzmieć, tracąc swoją zdolność – nie
tyle ustanawiania rzeczywistości- co jej,
choćby minimalnego opisywania. Możliwość
zapisania momentalnego doświadczenia
epifanii zostaje zniweczona właśnie
przez rozpadające się frazy, które
tylko to doświadczenie wystawiają na
szyderstwo. Zwierzęca erotyka, wyrosła
z chorobliwie nadpobudliwej wyobraźni
znajduje swoje odzwierciedlenie w
nieustannych przejęzyczeniach i idiotycznych
aforyzmach głównych postaci utworu,
w ich wulgarnych przyśpiewkach
rodem z przedmieść. W końcu
Czycz po raz kolejny obnaża straszliwą
ułomność i nieadekwatność konwencji
literackich (znamienny fragment o znalezionym
liście miłosnym chłopaka, napisanym
straszliwym, pełnym frazesów
stylem, który podlega totalnemu spostponowaniu
przez bohaterów powieści).
Trudno mówić tutaj o drugiej płaszczyźnie
Czyczowej wizji języka, trudno
bowiem wdawać się w problem,
który wymaga z pewnością odrębnego
studium z zakresu poetyki powieści.
Warto jednak choćby wspomnieć o
wszechobecnej w Pawanie dywizacji,
dążności do dzielenia na sylaby (tu:
szczególnie interesująca swoiście zapisana
w utworze „partytura pawany”), nieustannym
stosowaniu anakolutów i elips.
Te wszystkie zabiegi Ci mnóstwo
innych, o któtych nie wsponmiałem)
pokazują ostateczną destrukcję języka,
rozbicie jego struktur aż po granice jakiejkolwiek
sensowności i komunikatywności.
Wszystko po to, aby jak – toutes
proportions gardees – Thomas Bernhard
w Wymazywaniu i Samuel Beckett w
Nienazywalnym zaatakować Niewyrażalne.
Parafrazując Tomasza Burka można na
zakończenie powiedzieć: „wszystko to
stawia Czycza jako twórcę w bezpośrednim
sąsiedztwie takich pisarzy, jak Buczkowski,
Wat, Białoszewski i Różewicz”.
(T. Burek, Ostatni krzyk tamtej
młodości, „Twórczość” 6/1995, s. 69.). I
nmie, który próbował czytać Pawanę na
własny rachunek, nie sposób się ze zdaniem
znakomitego krytyka nie zgodzić.

Być może krzaki, jakie wystąpiły w tekście po skanowaniu (za co przepraszam) ucieszyłyby autora „Anda”?

Tak dzisiaj wyglądała Putynia Błędowska:


Spójrz na niebo
 
Komentarze (8)

Napisane w kategorii Bez kategorii

 

Jean Renoir

05 maj
Urodził się na Montmartre, umarł w Beverly Hills. Wielka odległość. Syn Pierre Auguste’a. Podobno miał szczęśliwe dzieciństwo. Tuż przed rozpoczęciem Drugiej Wojny Światowej wraca do Francji z Włoch, gdzie pracował nad filmową wersją Toski. Chciał walczyć. Tak sportretował go ojciec w 1895 roku:

Na tym zdjęciu z 50. roku z tą samą Gabrielle Renard, która najpierw była jego nianią, a potem modelką ojca. Więź łącząca go z nianią istniała do końca.

To ona po raz pierwszy zabrała go na teatr lalek Guignol na Montmartre, który już z nim pozostał, jak w tym fragmencie La Petite Marchande d’allumettes z 1928 roku (Richard Ducros gra kompozycję stworzoną dla tego filmu przez Christiania Laubę):

 
Komentarze (2)

Napisane w kategorii Bez kategorii

 

Magnetyzm przestrzeni intelektualnej, czyli nasza-klasa.pl

04 maj
 
Komentarze (2)

Napisane w kategorii Bez kategorii

 
 

  • RSS